Sally Hawkins nei panni di Elisa Esposito in una scena di The Shape of Water (2017), regia di Guillermo del Toro — Twentieth Century Fox / Fox Searchlight Pictures.
Se è la bella a salvare la bestia
«La vita è il naufragio dei nostri piani.»
C'è una domanda che Guillermo del Toro si porta dietro da quando, bambino, guardava Il mostro della laguna nera e desiderava con tutto se stesso che la creatura, alla fine, potesse tenersi la ragazza. The Shape of Water è la risposta arrivata trent'anni dopo: un film che rovescia il canone del monster movie non facendo del mostro un eroe travestito, ma lasciandolo esattamente quello che è — squamoso, muto, altro — e facendone comunque l'oggetto di un amore che non ha bisogno di redimerlo. Ambientato in un'America della Guerra Fredda fatta di laboratori sorvegliati e casalinghe televisive, il film racconta l'incontro fra Elisa Esposito, donna delle pulizie priva di voce, e una creatura anfibia tenuta prigioniera come arma segreta. Non è la bestia a dover diventare principe: è Elisa, già ai margini per il proprio silenzio, a riconoscere in quell'alterità una lingua che già conosce.
Una fiaba senza redenzione
Il gesto più radicale di del Toro è sottrattivo: elimina la trasformazione finale che regge da secoli La bella e la bestia, dal salotto di Madame Leprince de Beaumont fino ai remake contemporanei. Nella favola classica l'amore della bella scioglie l'incantesimo e restituisce al mostro un volto umano, rassicurante, sposabile. Qui l'incantesimo non c'è, e quindi non c'è nulla da sciogliere: la creatura resta creatura fino ai titoli di coda, e proprio in questo persistere sta la sua dignità. Del Toro lo ha ripetuto in più interviste, spiegando come per lui il vero tradimento di molte fiabe sia proprio quel finale consolatorio: pretendere che l'amore richieda una trasformazione è, a suo avviso, negare la possibilità di amare qualcuno esattamente per come è. The Shape of Water — e il romanzo omonimo firmato dallo stesso regista insieme a Daniel Kraus, che ne espande la materia narrativa — si tiene fedele a questa idea fino in fondo: un romanzo d'amore vinto da un Oscar che rifiuta ogni scorciatoia salvifica.
Il mutismo di Elisa non è un deficit da compensare narrativamente, ma il punto di partenza di tutto: lei comunica già in una lingua che il mondo attorno a lei considera minore, i segni delle mani, e proprio per questo riconosce nella creatura — che comunica per suoni, luce, tatto — un interlocutore alla pari, non un'eccezione da addomesticare. Parte della critica cinematografica italiana ha letto in lei un'evoluzione della Ofelia shakespeariana, una figura che rifiuta la sessualità liofilizzata delle casalinghe hollywoodiane degli anni Cinquanta per farsi femme fatale insospettabile, già proiettata oltre i confini del proprio tempo. È una lettura che regge: Elisa non aspetta di essere salvata, sceglie lei chi salvare, e lo fa attraverso un corpo e un linguaggio che il film non chiede mai di normalizzare.
Il linguaggio dell'acqua
Se le parole mancano, tutto il resto del film lavora per costruire un linguaggio alternativo: la fotografia di Dan Laustsen satura ogni inquadratura di verdi acquatici e ambra artificiale, come se l'intero laboratorio governativo fosse già sommerso; la colonna sonora di Alexandre Desplat, con la sua fisarmonica malinconica, suggerisce un musical mancato, un romanticismo che non può passare dal canto e allora passa dalla partitura. Doug Jones, l'attore sotto la protesi della creatura, costruisce una recitazione fatta interamente di postura e respiro, senza il sostegno di una sola battuta.
È un film che, più di molti altri, dimostra quanto il cinema possa raccontare l'amore senza il conforto del dialogo: attraverso la superficie delle cose, la texture, il modo in cui la luce attraversa l'acqua di una vasca da bagno. Questa scelta di linguaggio non è un vezzo estetico ma coerenza tematica: un film sull'incomunicabilità fra specie diverse non poteva affidarsi soltanto alle parole per raccontarla. Anche Colonel Strickland, l'antagonista impersonato da Michael Shannon, parla la lingua opposta — quella burocratica, ordinata, sicura di sé — ed è proprio quella sicurezza verbale a renderlo, nella logica capovolta del film, il vero mostro della storia.
Un mostro fra le pagine
La creatura di del Toro discende da una genealogia lunga quanto la letteratura stessa: il dio-fiume delle mitologie antiche, il mostro ovidiano capace di metamorfosi, l'Uomo Anfibio del cinema horror anni Cinquanta a cui il film rende esplicito omaggio. Ogni fiaba, prima ancora di diventare film o romanzo, è passata per una pagina stampata — manifesti, locandine, copertine che hanno preceduto e accompagnato l'immagine in movimento. Anche una semplice locandina cinematografica è, in fondo, un piccolo manifesto tipografico.
Lo sapevi che?
Del Toro ha raccontato più volte di aver concepito l'intera storia partendo da un rammarico d'infanzia: da bambino, guardando Il mostro della laguna nera, avrebbe voluto che il film finisse con la creatura e la protagonista insieme, invece che con l'ennesima uccisione del mostro. The Shape of Water nasce, dichiaratamente, per correggere quel finale che non lo aveva mai convinto — sessant'anni e un Oscar dopo.
Ancora vivo, come le favole senza tempo
Nel 2017 The Shape of Water usciva in sala in un'America attraversata da retoriche di muri, frontiere e sospetto verso ciò che viene da fuori; nove anni dopo, la domanda che il film pone — chi ha diritto di essere amato senza dover prima dimostrare di essere "normale" — non ha perso un grammo di urgenza. Il film di del Toro non invecchia perché non si è mai affidato alla cronaca del suo tempo per restare vero: parla di corpi che non si conformano, di lingue che il potere considera minori, di amori che la maggioranza fatica a riconoscere come tali. Mentre il dibattito pubblico continua a interrogarsi su chi meriti accoglienza e chi resti ai margini, la scelta di non redimere il mostro — di lasciarlo diverso fino ai titoli di coda — resta un gesto tanto politico quanto narrativo. Forse è proprio per questo che il film continua a essere riscoperto: non promette che il mondo cambierà i propri criteri, promette solo che qualcuno, in mezzo a quel mondo, sceglierà comunque di guardare oltre.
